4. Влияние Реформации на художественную культуру

Реформация и Контрреформация бесспорно оказали влияние на изящные искусства, которые, в отличие от литературы, были более зависимы. В протестантских землях на севере изобразительное искусство переживало качественный и количественный упадок, несмотря на продолжающийся расцвет музыки. Католические земли пострадали первыми от строгостей Контрреформации, однако со временем маньеризм трансформировался в высокое барокко, стиль, выражавший новый религиозный энтузиазм католического возрождения.

Архитектура и искусство в протестантской Европе. Вернувшись из поездки в Кёльн, Лютер высказался лишь о плохой акустике огромного местного собора. Его поездка в Италию была поспешной и гораздо более краткой, чем поездка Эразма. И, подобно Эразму, он мог вернуться на север, не выразив ни малейших эмоций относительно чудес итальянского искусства. Однако Лютер отдал должное искусности мастеров и ремесленников и не возражал против религиозного искусства в церквях, если оно рассматривается как украшение и не становится предметом идолопоклонства. Когда Лютер узнал о разрушении радикалами религиозных статуй и витражей в Виттенберге в то время, когда реформатор укрывался в Вартбургском замке, он поспешил вернуться, чтобы остановить их. Этот инцидент выявляет опасность, которую представляет для религиозного искусства пуританская составляющая протестантизма. Эта тенденция ярко проявилась в Цвингли, который был убежден, что художественное изображение Христа и святых само по себе является идолопоклонством, и подтолкнул население Цюриха к иконоборческому "очищению храма", в результате которого Великий Кафедральный собор лишили фресок и побелили. Кальвин был более терпим к церковному искусству, хотя предпочитал простоту. Анабаптисты не говорили ничего положительного и конструктивного относительно искусства.

Реформация в целом оказывала воздействие на архитектуру и искусство тремя путями. Во-первых, отношение реформаторов к искусству, особенно церковному, определяло его судьбу. Во-вторых, искусство отображало их религиозное учение. В-третьих, социальные, политические и военные события, носившие религиозный характер, влияли на благополучие самих мастеров и их искусства. Протестанты не имели потребности в новом архитектурном стиле, поскольку унаследовали гораздо больше чем требовалось церквей и часовен в столицах и провинциальных городах. По причине отказа от почитания святых и, особенно в кальвинистских землях, отказа от скульптурных образов, искусство ваяния резко пришло в упадок, уцелев только в католической Баварии и Австрии благодаря принесенному иезуитами итальянскому влиянию.

В первые годы Реформации художники еще процветали, однако они не оставили после себя нового поколения равных себе мастеров. Нюрнбергский гений Альбрехт Дюрер (1471-1528) стал верным последователем Лютера. Учение Лютера освободило его "от великого страха", после чего он жил и умер "добрым лютеранином". Обращение художника отразилось в его искусстве как тематически, так и стилистически. Будучи католиком, Дюрер, как никто другой из художников, являл северу ренессансный дух языческой древности. После своего обращения в Лютеранство, он практически оставил изображение светских сюжетов, за исключением научных иллюстраций, записок путешественников и портретов (Меланхтона и других), и почти совершенно отказался от "декоративного стиля", уделяя больше внимания религиозной тематике. Лирические и мистические элементы уступили место духовному мужеству в изображении Апостолов, евангелистов и страданий Христовых. Его стиль трансформировался от ослепительного великолепия и свободы к сдержанной, но удивительно выразительной простоте.

Ханс Бальдунг Грин умер в 1545 году. Ханс Хольбейн Младший, известный своими портретами Эразма, реформаторов и английских монархов, умер в Лондоне в 1543 году. Лукас Кранах, виттенбергский аптекарь, написавший множество портретов и групповых композиций и алтарных росписей для евангелических церквей, умер в 1553 году, не оставив равных себе преемников.

Архитектура и искусство в католической Европе. Дилетанты от всемирной истории предложили грандиозные объяснения культурных различий между севером и югом. Следуя их логике, холодная и суровая северная Европа олицетворяет мужское начало. Именно там процветает философия и теологическая наука, порождения практического ума. Южная Европа, теплая и нежная, символизирует женское начало. Подобные теории, сколь простые, столь же величественные, всегда находят себе приверженцев, но, к сожалению, они не учитывают того факта, что философия процветала в Афинах, Флоренции и Риме, а великие мастера живописи ван Дейк и Рембрандт - родом из Фламандии. Более прозаические факторы, а именно - церковное покровительство, теология, взаимодействие государства и церкви, иностранное владычество, репрессии Инквизиции, личная решимость и преданность, традиции, экономическое положение - все это дает более правдоподобные объяснения различий между католической и протестантской Европой. В случае с искусством эти различия весьма реальны и удивительны. Политические и военные несчастья Италии оказали подавляющее влияние на Возрождение. Мастера оказались рабами местных и зарубежных деспотов, а не гражданами свободных государств.

Такое отличие не было повсеместным явлением, ибо в свои лучшие времена Леонардо да Винчи служил семейству Сфорца, а Тициан, Веронезе и Тинторетто в то время процветали в республиканской Венеции. Тем не менее, политическое унижение Италии и Контрреформация привнесли в искусство и архитектуру очень важные перемены. Незамедлительным следствием холодной строгости и стыдливости Контрреформации стала порча лучших произведений Возрождения. В ватиканских апартаментах Борджиа нагота была одета. Папский двор нанял "художников задниц", чтобы прикрыть несколько обнаженных фигур в Страшном суде Микеланджело на стене Сикстинской капеллы. Скульптор Амманати (Ammanati), изваявший прекрасные обнаженные фигуры на фонтане Нептуна во Флоренции, публично покаялся в своем неблагоразумии.

Высокое Возрождение в искусстве, которое может быть отнесено к периоду между 1500 годом и смертью Рафаэля в 1520 году, сменило время беспокойств и неустройства, когда искусство обрело новый характер, свидетельствовавший о разочаровании и неопределенности тех дней. Переход от классических стандартов и уравновешенности, присущих живописи Возрождения, к новому этапу заметен в поздних произведениях трех великих мастеров шестнадцатого века - Микеланджело, Тициана и Тинторетто. Все они утратили сдержанность периода безопасности и свободнее выплеснули чувства в некоторых своих работах. Молодое поколение последовало их примеру, выражая глубокие и зачастую отталкивающие чувства грубым и откровенным образом. Стиль, возникший в последующие годы, называется маньеризмом.

Термин маньеризм неуклюж, однако именно такой и была эта эпоха, ибо мастера шестнадцатого века жили в переходный период между Возрождением и барокко. Они отчасти сохраняли элементы прежнего стиля, а отчасти направлялись к новому. Термин маньеризм указывает на эклектичность нового искусства, поскольку считается, что молодые художники работали, следуя манере позднего Микеланджело и Тициана. Идеи величайшего из историков искусства Джорджио Васари (Giorgio Vasari), по всей видимости, превозносят эклектику. В своей незаменимой работе Жизнь выдающихся художников, скульпторов и архитекторов (1550) он щедро возносит хвалу столь различным художникам, что наводит на мысль о многозначности термина belle maniere. Однако маньеризм имеет и другое значение, а именно - чрезмерную необычность; работы многих художников отличаются искусственностью, претенциозностью. Гиганты этой эпохи - Микеланджело (1475-1564), архитектор Андреа Палладио (1518-1580), Тициан (около 1477-1576) и Тинторетто (1518-1598) - продолжили лучшие традиции Возрождения, видоизменяя их в собственные стили. Менее выдающиеся художники отличались эклектичностью и эмоциональной несдержанностью.

Отходя от стремления к правдоподобию в изображении природы, Пармиджанино (1503-1540) пытался выразить внутреннее эстетическое видение красоты, память о которой, как ему казалось, сохранилась в нем со времен, когда люди были еще соединены с божеством. Результатом был сознательно яркий и вычурный стиль. Например, в своей Madonna del Collo Longo, написанной около 1535 года, он изобразил мадонну с лебединой шеей и изогнутым, змееподобным телом. Младенец Иисус имел длинные конечности и лежал на коленях Марии в неустойчивом положении. Странные фигуры изображены на фоне экспрессивных драпировок. Это был полный уход от естественного, классического, пристойного идеализма Рафаэля и Леонардо да Винчи. Снятие с креста и Иосиф в Египте Понтормо (1494-1557), Моисей, защищающий дочерей Иофора Иль Россо Фьорентино (Il Rosso Fiorentino), Портрет юноши Бронзино (1503-1572) - все эти работы обнаруживают причудливость, неопределенность, претенциозность и странное личное видение, которые собирательно названы маньеризмом.

Художественным стилем, наиболее характерно отразившим религиозное пробуждение Католической церкви, стало барокко. Барокко было порождением самого Рима. Когда после первых лет репрессий Контрреформации было все более очевидно, что Католицизм не сумеет вернуть половину Европы, безвозвратно завоеванную Протестантизмом, папство решило увековечить славу Католицизма в тех землях, где народ остался непоколебим. Папа Сикст V (1585-1590) сумел подчинить папские земли строгому контролю, претворив в жизнь указы Тридентского Собора и украсив Рим как гордую столицу возрожденного Католицизма. Он увеличил размеры Ватикана, построил Ватиканскую библиотеку и, наконец, завершил строительство собора Св. Петра. Возведение этой величественной церкви было начато в 1506 году по проекту Браманте. В 1547 году Микеланджело перенял руководство строительством, изменил проект здания и к моменту своей смерти окончил барабан купола собора. А затем, при Сиксте V, Джакомо делла Порта достроил купол. Примечательно, что массивные колоннады вокруг великолепной площади, балдахин и большая часть интерьера церкви являются творениями Джованни Бернини (1590-1680), великого мастера барокко.

Существует веский аргумент в пользу того, что стиль барокко создан универсальным гением Микеланджело, так как в его творениях можно обнаружить почти все элементы барокко, в том числе склонность к крупным формам. Художники и архитекторы барокко воплощали огромные замыслы, размеры их зданий и аркад зависели от максимально возможного объема средств. Классические формы производили впечатление солидности, стабильности, симметрии и законченности, а барокко провозглашает движение. Греческая колонна совершенна сама по себе, а концепция барокко гласит, что отдельная часть строения не может быть самодостаточной, но все должно быть взаимозависимо. Колонны приобрели извилистость и образовывали овальные своды. Разнонаправленные тенденции обуздывались жестким общим равновесием. Порядок преобладает над буйством. Все поверхности блистают яркими красками, изгибами линий и разнообразием форм. Художники барокко предпочитали библейские мотивы и классические аллегории с большим количеством человеческих фигур. Славные сцены телесного вознесения на небеса Христа или Девы Марии идеально сочетались с высокими потолками и сводами зданий барокко. Темы зачастую были обусловлены особыми акцентами контрреформационной теологии: успение богородицы, Мария царица небесная, процессия на праздник Тела Христова, правящий понтифик с ключами Петра в руках.

Прототипом церквей барокко была Иль Джезу, главная церковь иезуитов в Риме. Микеланджело предложил свой проект церкви, и возможно, что архитекторы действительно возводили ее после его смерти по его рекомендациям или даже по самому проекту. Джакомо Виньола (1507-1573) руководил строительством церкви, состоящей из туннелевидного нефа, скромного купола над центральной частью и ряда небольших капелл вместо обычных боковых приделов. Освещение через овальные отверстия и лучи света, струящиеся из-под свода, стали характерной чертой стиля барокко. Джакомо делла Порта (1541-1604) спроектировал фасад, ставший в последующие века образцом для строительства церквей по всей католической Европе. Эскориал, великий дворец-монастырь короля Испании Филиппа II, и Лувр в Париже являются двумя архитектурными монументами, возведенными в этот период.

Среди многочисленных творений величайшего в Европе бароккального скульптора Джованни Бернини два особенно ярко демонстрируют влияние Католической Реформации на искусство. Первое - скульптура Бернини Экстаз Св. Терезы. Испанская приверженница мистицизма изображена в виде молодой женщины, теряющей сознание, когда стрела Божией любви пронзает ее грудь. Только Эль Греко (около 1548-1614) с его вытянутыми фигурами и яркими красками разделял такое понимание религиозного рвения, присущего испанскому благочестию. Другой работой Бернини является балдахин для престола Св. Петра в его соборе. Деревянный стул, некогда якобы принадлежавший самому Св. Петру, заключен под массивным балдахином, который, в свою очередь, поддерживают в воздухе четыре великих учителя Церкви, предположительно поддерживавших при жизни первенство папы. Спинку стула украшает изображение Христа, вручающего Св. Петру ключи Царства Божия. Над нею находится путти, несущийся по воздуху с папской тиарой и ключами от Царствия. На самом верху в виде голубя парит Святой Дух. Целиком произведение производит впечатление триумфа, присущего возрожденному Католицизму эпохи Контрреформации.