14. Великие древнерусские иконописцы: преп. Андрей Рублев, Дионисий. Икона Св. Троицы преп. Андрея Рублева.

ПРЕПОДОБНЫЙ АНДРЕЙ РУБЛЕВ

Андрей Рублев - самый великий из русских иконописцев, но очень мало о нем знаем, не знаем, где он родился, вероятно, в границах Московского княжества. Предположение, что из достаточно знатного рода. Именование Рублев - личное прозвище или родовая фамилия? Если фамилия, то знатный человек. Но не уверены. Время рождения - примерно 60й год, но это вопрос. Не знаем и куда, в какой монастырь пошел Андрей. Возможно в Андроников, т.к.в братии Лавры он не был. Когда Никон его приглашает работать, он не в братии Лавры. А почил как брат Андроникова монастыря, вероятно, там и подвизался. Неизвестно, у кого учился. Есть версия, что ездил за рубеж в Грецию. Хорошо знает культуру своего времени Кполя, представляет, что такое морской корабль, есть его изображения в росписи Владимирского собора, и оно достаточно грамотное, но понятно, что для этого не обязательно бывать на корабле. Но возможно, был и в Греции и может быть в Сербии. Разные предположения. По большому счету об этом не знаем.

Живя в высоко духовной среде, в атмосфере святости, инок Андрей поучался как историческими примерами святости, так и живым образцом окружающих его подвижников. Он глубоко вникал в учение Церкви и жития святых, которых он изображал, следовал им, что позволило его таланту достичь художественного и духовного совершенства. «Всех превосходяще в премудрости зельне» – по выражению прп. Иосифа Волоцкого - инок Андрей хорошо знал творения многих святых отцов и учителей Церкви.

Первая достоверно известная работа - Благовещенский собор Кремля, работал Феофан, Прохор с Городца и чернец Андрей Рублев. Правда, от росписи не дошло ничего, т.к.храм полностью перестроен. Вопрос об иконостасе стоит, и те, кто считает, что это все-таки связано с этими тремя художниками, те считают, что Андрей написал половину, три образа праздничного ряда и два образа в деисусном ряде. Это первый известный нам иконостас. Вопрос, это 1405 или нет. По летописи так, но вопрос по иконостасу. Но древнее высокого иконостаса мы не знаем. Изначально было не более 3 рядов. Пятничный ряд появился позже, в 16 в, и пророческий. Возможно, этого ничего не было, а было 3 ряда, и в этом иконостасе принимает участие Андрей. Считают, что с этим иконостасом связан Киприан Московский. Крупный иконостас, ростовой большой деисус. У греков был большой, но он поясной, а здесь ростовой. Большие иконы, причем совершенно явна тема последних судеб, страшного суда, предстательства о нас святых на страшном суде. В связи с тем, что ждали конец света в 15 в, и тема Спас в силах, страшный Судия - не значит, что он не может быть любящим - предстает в этом деисусном чине, и для большинства русских памятников это характерно.

Т.е.это последняя работа Феофана, а также упоминается Прохор с Городца, может быть, учитель Андрея, но во всяком случае по возрасту старше, и Андрей.

Через 3 года, в 1408, Андрей работает во Владимире, и уже в бригаде Даниил Черный и Андрей Рублев. Дальше они все время работают вместе, они спостники, и тоже Даниил первый и значит старше. Откуда он, ничего неизвестно, есть предположение, что это Прохор постригшийся. Во Владимирском соборе роспись обветшала, а т.к.это был кафедральный собор, главнее Москвы, кафедра была там, наименование «Киевский и всея Руси», надо было украсить этот кафедральный собор. Они расписывают. Это единственная роспись, которая хорошо относительно сохранилась Андрея. Представлен Страшный суд, и вообще расписал западную часть храма. Представлены апостолы, Христос в сфере, ангелы сворачивающие часть неба, престол уготовленный, Петр и Павел. Не знаем, что именно писал Андрей, а что Даниил, это выводы на основе стилистики делают искусствоведы. В любом случае Андрей принимал самое активное участие, и его не меньше половины здесь работы.

У Андрея необычайная умиротворенность, тишина, покой, необычайная поэтичность, нежные жесты, движения, достиг достаточно высокого духовного уровня, и хотя был лет 40, уже стал старцем Андроникова монастыря.

В арке 4 животных, 4 царства. Здесь трубящие ангелы, созывающие на суд, шествие святых. Живопись полустерта, но ангел повернулся и трубит вверх, а ноги повернуты в другую сторону. В реальности это невозможно. Души праведных в руце Божией. Другой трубящий ангел. Давид.

Есть такие вот кусочки. Фрагмент святого воина, а ниже уже роспись 17 века. Савва Освященный (по бороде узнается).

Успенский собор реставрировался в 19 веке не самым лучшим образом, и эти записи 19 века попортили и Рублева, и домонгольские росписи, но их расчистили. Никита повелевает бесами. Даниилу показывает ангел страшное видение.

Кроме росписей, были написаны иконы, огромные. Они при Екатерине 2 были перенесены в Васильевское, Васильевский чин. В 19 веке он перевезен в Москву и реставрирован. Часть выставлена в Третьяковской галерее. Деисусные иконы, более 3 метров, и несколько праздников в Третьяковской и в Русском музее, и несколько изображений пророков, т.е.ясно, что в 1408 был уже четырехъярусный иконостас, он не сохранился, и Деисус сохранился полностью, но, правда, полустертый.

Благовещенский собор и собор во Владимире - упоминается в летописи. В житии Никона также упоминаются эти работы, а также о работах в Троицком соборе ТСЛ.

Росписи Рублевские к сожалению, до нас в Троицком не дошли, к 17 веке они обветшали, их сбили и написали по старым образцам новые. Но сейчас выясняется, что грунт кое-где не сбивали до конца, и написали прямо по ним, сохранилось несколько кусочков грунта рублевского и цвета рублевского. В основе рисунок взят с Рублева, а где-то по рублевскому грунту писали и записали так щадяще. Но даже и 17 век сохранился не полностью, только половина, а остальное - уже новодел 20 века. Есть, правда, куски, где явно куски 17 века по старой живописи, особенно в диаконнике. Т.е.у нас только можем видеть замысел преподобного.

Иконостас Троицкого - уникален, один из древнейших сохранившихся на своем месте, родной. В Благовещенском перестроен, во Владимире не сохранился весь. Правда, у нас тоже видим рублевский деисусный чин, немножко перемыт, но достаточно хорошо сохранился. Дальше в Русской церкви будут варьироваться варианты рублевские во Владимире и здесь. Спас в силах редакции Феофана в деисусном чине не будет практически использоваться, а будут обращаться к Рублеву. Богородица - достаточно традиционно, а Предтеча - в милоти и гематии (во Владимире со свитком, здесь без)а у Феофана - в хитоне и гематии. Так или иначе, рублевскому варианту будут отдавать предпочтение. Кроме Новгорода, т.к.там по другому всегда.

Праздничный чин в нашем иконостасе сохранился хорошо. Достаточно большой, больше чем в Благовещенском. Есть уникальные иконы - Евхаристия в праздничном чине, больше нигде нет. В дальнейшем иконостас увеличивается в количестве икон праздничного чина, иконография когда рублевская, когда феофановская. Также развивается как и здесь, Страстной цикл, даже не Богородичный. Следующий ряд пророческий, здесь сохранился почти полностью, кроме центральной доски, Богородица с херувимами не сохранилась ни в каком виде. Пророки очень смыты, но сохранились. Они завершали иконостас и скорее всего, были по другому поставлены. Верхний ряд ничем не завершался, ни тягла, ничего. Край досок был край иконостаса. И была традиция верхний ряд давать немножко под наклоном. Столбики поддерживали под наклоном. Затем пророков выпрямили, а верхний ряд над пророками наклонили.

В местном ряду у нас и к началу века была только Троица. Сейчас она в Третьяковской галерее. Правда, сохранились царские врата рублевские, и находятся в музее, ризнице ТСЛ. Сохранилась еще сень царских врат древняя, м.б.чуть позже чем иконостас, но не намного. Потом была перенесена в село Благовещение, рядом с лаврской подсобкой. Село лаврское 15 века, является памятником искусства, количество домов с 15 в нисколько не изменилась, хотя дома другие. Структура изучается архитекторами. Храм правда разрушен, сгнил, бревна не переложили. Там была эта сень, сейчас она тоже в Третьяковской галерее. Собственно нет местного ряда, но его и не было. В 15 веке была алтарная преграда, но другая, глухая каменная преграда, чуть повыше чем местный ряд. И сейчас сохранилась, подлинная стенка с обратной стороны с остатками росписи. И с лица были росписи в местном ряду. И была традиция расписывать преподобными. Фресками. Такие алтарные преграды сохранились в Звенигороде, в Саввино-Сторожевском монастыре, такой же даже у нас еще в конце 15 в в Успенском соборе М.Кремля. На каком-то подиуме стояли поближе иконы, и открывали преподобного, но может быть, место было совсем другое. Ниже преподобных расписывали орнаментами. До 20 гг 15 в, лет 20-30 мог быть разомкнутый иконостас. Древние алтарные преграды были между столбами, а не перед. В Звенигороде алтарные столбы расписаны, и считается, что возможно иконостас был между столбами. И Владимир, на Клязьме Успенский собор.

Сейчас Троицкий иконостас сомкнутый, перед столбами. Тем не менее, такой 4рядный иконостас появился в начале 15 в, в высоту нисколько не изменялся. Разговоры о классическом 5 ярусном иконостасе неосновательны, 5й ярус уже позже, 16 в. Тем более, что богословски все воплощено: пророки возвестили о воплощении Богомладенца, и на свитках не любые пророчества, а о рождестве Спасителя. Аз видех Тя лествицу до неба - Иаков, Исаия - аз видех Тя лжицу. И пророки, и праотцы здесь помещаются, вся ветхозаветная церковь чающая рождения. Дальше земная история Христа, его подвиг и собственно конечные судьбы - святые Нового Завета молятся о нас Господу.

В местном ряду Троицкого собора остальные иконы к Рублеву не относятся. Царские врата -17 век, правда, подревнее есть Богородица. Сергий в житии и от этого времени Архангел Михаил, время Дионисия, конец 15 - начало 16 в. Точной ориентировки нет. Это три иконы. Следующее - годуновская Троица, конец 16 в, когда Годунов решил сделать новый оклад на Троицу, старый переложили сюда. И остальные иконы - уже 17 век, Симон Ушаков, Спас, Успение, Сергий и Никон 17 век, Сергий и Никон на диаконских дверях 17 или 18 век, Сергий за ракой - уже копия мон.Иулиании. Подлинник слева за Спасом. Раньше там хранились иконы из келии Преподобного, его вещи. Рака - уже позднее время, 19 век, при императорах. Наш праотеческий чин наверху - рубеж 16-17.

Троица Андрея. Здесь - рублевский извод получил распространение после этого - почти нет атрибутов привязки к конкретному Богоявлению. Только дуб Мамврийский и какая-то палатка. Ни Авраама, ни Сарры здесь нет, что обычно для больших икон. Мы даже не знаем, какая икона была у преподобного Сергия и в соборе. Здесь Андрей достиг высоты, обычно говорят о квадрате мира здешнего, который имеет такой круг, Троица в вечности, тихая, безмолвная беседа, Превечный Совет о жертве. Жертвенная чаша с головой тельца. Если раньше был стол уставлен яствами, приборами и т.д., то здесь только чаша. Подписей никаких нет, только «Св.Троица», но некое указание на ипостаси - Вторая Ипостась - обычные Христовы одежды, благословляет чашу. На более древних здесь также указывается Вторая Ипостась, с крестчатым нимбом. Также на него указывают Два Других Ангела, а Он благословляет Их Обоих. Все согласны также, что Третий Ангел указывает на Третью Ипостась, зеленые легкие цвета, и Он не благословляет, а благословляется от Первого Ангела. Поэтические жесты, дышит гармонией, поэзией, особенной одухотворенностью, к этому миру, покою, гармонии хочется стремиться. Самая известная православная икона в мире. Можно увидеть даже в протестантском храме иногда. Много параллелей находят искусствоведы. Например, края чаши иногда образуют контуры Ангелов и т.д.

Отверстие в престоле - или ниша для мощей, или о гробе Господнем. Также древо - напоминает Крест, дом - о домостроении Божии, а гора - о восхождении или вознесении.

Также мы знаем о работах по житию Сергия - до нас не дошла эта работа - украсили Спасский собор своего Андроникова монастыря. Но ни одной иконы из этого иконостаса не дошло, и росписи полностью практически утрачены, за исключением откосов алтарных окон - кусочки орнамента.

Кроме этих работ, ряд икон приписывается Рублеву по стилистике. Звенигородский чин - три доски - этот Спас, Третьяковская галерея, Архангел Михаил и Апостол Павел. Они тоже в Третьяковской. Найдены в Звенигороде у храма Успения на Городке. Вопрос, откуда происходят, т.к.по размерам не вписываются в храм Успения на городке. Но Андрей работал в Звенигороде. Вопрос, из Звенигорода они или нет. Юрий Звенигородский был связан с кругом Андрея и мог приглашать его в Звенигород. Связывают с Андреем и росписи Успения на Городке. Правда, там тоже только кусочки сохранились, орнамент, кусочек полотенца, кусочек композиции. Но сохранились алтарные столбы - мученики в круге, Голгофа, крест в круге, явление Ангела преподобному Пахомию, и Варлаамий и Иоасаф.

Также в Звенигороде древний храм в Саввино-Сторожевском монастыре сохранились кусочки, которые связывают уже с кругом Андрея, преподобные поясные на алтарной преграде и кусочки росписи в алтаре. Эти преподобные поясные находятся в музее. Также в древности с преподобным Андреем и его кругом связывали ряд икон, также миниатюры в Евангелии Хитрово, ангел шагающий.

Если для ранних (V-VII вв.) памятников характерна была композиция с равновеликим изображе-нием Ангелов во фронтальном развороте, то в XII-XVI вв. изокефалия вытесняется треугольной схемой. Видимо, на раннем этапе важно было утверждение единства ипостасей в Св. Троице, в более позднее время акцентировалась иерархическая идея.

Поворотным пунктом осмысления этой иконографии становится рублевская икона Св. Троицы. Собственно, только этот вариант может называться "Св. Троица" в отличие от "Гостеприимства Авраама". Здесь мы сталкиваемся в первом случае с догматическим аспектом образа, во втором - с историческим. Рублев, исключая из изображения фигуры Авраама и Сарры, сосредотачивает наше внимание на явлении ангелов, в котором созерцающий вдруг начинает прозревать образ Троицы. Если следовать из-вестной августиновской схеме, Рублев минует уровень буквального прочтения и начинает восхождение к Образу непосредственно с символического.

Известно, что иконографический вариант Троицы без праотцев существовал и до Рублева в ви-зантийском искусстве. Стоит вспомнить миниатюру с двойным портретом императора Иоанна Кантаку-зина (XIV в.) или многочисленные предметы прикладного искусства. На Руси, например, такое изобра-жение мы встречаем на западных вратах Суздальского Рождественского собора (XIII в.). Но все эти композиции не носят самостоятельного характера. Андрей Рублев не только придает изображению цельный и самостоятельный характер, но делает его законченным богословским текстом. Вспомним, что создавалась рублевская Троица по заказу игумена Троицкого монастыря Никона "в похвалу Сергию чудотворцу", который сделал созерцание Св. Троицы центром своей духовной жизни.

Вслед за Рублевым этой схемы стали придерживаться многие иконописцы. Подобный вариант мы видим в Зырянской Троице, автором которой, возможно, был св. Стефан Пермский, друг и сподвиж-ник преподобного Сергия Радонежского. Иконы этого типа писали в мастерской Троице-Сергиевой Лавры, начиная с непосредственных учеников Рублева вплоть до XVII в. Но, увы, каждое следующее поколение иконописцев теряло что-то из кристально чистого образа письма Рублева, хотя буквально все брали его за эталон. Царский изограф и первый мастер Оружейной палаты, Симон Ушаков также неод-нократно писал этот образ. Его "Троица" отличается импозантностью, обилием деталей, "живоподоб-ным" письмом ликов и пышно декорированным фоном, где палаты Авраама превращены в классиче-ский античный портик, а дуб и гора напоминают идиллический пейзаж. Икона Ушакова является как бы крайней точкой в эволюции рублевского варианта. И хотя искусство иконописания не прекратило свое существование, двигаться в этом направлении было уже некуда. Образ, созданный Ушаковым, свиде-тельствует о том, что ясность богословской мысли, присущая некогда Рублеву, была утрачена. Если вы-строить в ряд все промежуточные иконы между этими двумя образами - рублевским и ушаковским - то "эволюция" станет очевидной. Об упадке свидетельствует возрастающее количество второстепенных деталей, уплотнение колорита, замутнение первоначальной рублевской чистоты, смешение понятий, выразившееся в смещении акцентов. Для того чтобы уяснить, о чем идет речь, вернемся вновь к иконе Андрея Рублева как к классическому образцу.

На светлом (изначально золотом) фоне изображены три ангела, сидящие вокруг стола, на кото-ром стоит чаша. Средний ангел возвышается над остальными, за его спиной изображено древо, за пра-вым ангелом - гора, за левым - палаты. Головы ангелов склонены в молчаливой беседе. Их лики похожи - будто изображен один и тот же лик в трех вариантах. Вся композиция вписана в систему концентриче-ских кругов, которые можно провести по нимбам, по абрисам крыльев, по движению ангельских рук, и все эти круги сходятся в эпицентр иконы, где изображена чаша, а в чаше - голова тельца, знак жертвы. Перед нами не просто трапеза, но евхаристическая трапеза, в которой совершается искупительная жерт-ва. Средний ангел благословляет чашу, сидящий одесную его принимает ее, ангел, расположенный по левую руку от среднего, словно подвигает эту чашу тому, кто напротив него. Основной смысл образа прозрачен - в недрах св. Троицы идет совет об искуплении человечества. Совершенно естественно за-дать вопрос: кто есть кто на этой иконе. Самым распространенным толкованием и ответом на возни-кающий вопрос является вариант, который подсказывает одеяние среднего ангела, который облачен в одежды Христа - вишневый хитон и голубой гиматий. Таким образом, мы имеем здесь изображение Христа, Второго Лица св. Троицы в центре, следовательно, Отец, Тот, кто изображен слева от зрителя, и напротив Него - Дух Святой. Такую версию можно встретить в литературе об иконописи, так порой толковали и сами иконописцы, обозначая у среднего ангела крестчатый нимб и даже подписывая ини-циалы Христа. Однако Стоглавый собор строго запретил изображать в Троице крестчатые нимбы и надписи IС ХС, объясняя это прежде всего тем, что образ Троицы не есть ипостасный образ Отца и Сына и Св. Духа, а образ троичности Божества и троичности бытия. В равной степени каждый из ангелов нам может показаться той или иной ипостасью, ибо, по словам св. Василия Великого, "Сын есть Образ Отца, а Дух - образ Сына".

И тем не менее человеческая мысль пытается проникнуть в эту непостижимую тайну, стараясь хотя бы отчасти различить в нераздельности неслиянность. Этому способствуют и символические знаки иконы. Попробуем прочесть богословский текст иконы, сопоставляя все знаки и символы, включенные Рублевым в ее контекст. Итак, средний ангел изображен выше двух других, естественно предположить, что он символизирует Отца, как источник бытия, на что указывает и древо, расположенное за спиной среднего ангела. Это и дуб Мамврийский, под которым Авраам приготовил трапезу путникам (Быт. 18.1), и древо жизни, которое насадил Бог посреди рая (Быт. 2.9). Но средний ангел в одеждах красно-синего цвета, т.е. в одеянии Христа, что и наводит всех исследователей на мысль, что в среднем ангеле следует видеть Бога-Слово, вторую ипостась Св. Троицы. Обратимся к тексту Библии: "Бога не видел никто никогда; единородный Сын, сущий в недре Отчем, Он явил" (Ин. 1.18). Увидеть Бога Отца не-возможно, "потому что человек не может увидеть Меня и остаться в живых" (Исх. 33.20). Эта возмож-ность открывается только через Сына: "никто не приходит к Отцу, как только через Меня" (Ин. 14.6).

Христос также говорит: "Я и Отец одно" (Ин. 10.15), "видевший Меня, видел Отца" (Ин. 14.9). Таким образом, здесь мы имеем изображение совсем не однозначное - если можно так сказать, мы на Отца смотрим через Сына. Но все-таки благословляющий "отеческий" жест среднего ангела заставляет нас думать, что акцент поставлен на образе Отца ("Сын есть Образ Отца").

Одесную Бога Отца сидит Сын. Об этом в Библии говорится неоднократно: например, "сказал Господь Господу моему: сиди одесную Меня" (Пс. 109.1), или: "вы узрите Сына Человеческого, сидя-щего одесную силы" (Мк. 14.62), или: "Христос умер и воскрес: Он и одесную Бога, Он и ходатайствует за нас" (Рим. 8.34) и т.д. Одежды второго ангела подтверждают такое толкование: телесного цвета гима-тий прикрывает небесного цвета хитон, так как плотью человеческой Христос, сошед на землю, при-крыл свое Божество. Его жест означает приятие той чаши, которую благословляет Отец, это жест пол-ного послушания воле Отца ("быв послушен, даже до смерти, и смерти крестной". Фил. 2.8). За его спи-ной возвышаются палаты - это символическое изображение жилища Авраама, но также, и в большей степени, это символ божественного домостроительства. Христос - краеугольный камень (Пс. 117.22; Мф. 21.42). Он созидает свою Церковь, которая есть Его Тело (Еф. 1.23).

Напротив второго ангела сидит третий, который облачен в одежды синего и зеленого цвета. Это третье лицо св. Троицы - Святой Дух. Зеленый цвет в иконописной символике означает вечную жизнь, это цвет надежды, цветения, духовного пробуждения. Линия его склоненной головы повторяет линию склоненной головы среднего ангела. Дух вторит Отцу, ибо Он от Отца исходит, согласно Никео-Цареградскому символу веры. Жест его руки словно способствует скорейшему принятию решения, Дух вдохновляет, освящает и утешает. Дух Святой в Писании назван Утешителем (греч. ) и он приходит и свидетельствует о Нем (Ин. 14.26; 16.7). За спиной третьего ангела изображена гора - это не просто элемент иконописного пейзажа, а гора духовного восхождения (Пс. 120.1), о которой Давид в Псалмах восклицает: "возведи меня на гору, для меня недосягаемую" (Пс. 60.3).

Как мы уже говорили, композиция рублевской иконы строится на принципе круга, и мысль со-зерцающего этот образ также движется по кругу, вернее, не в силах выйти за пределы круга. И мы вновь приходим от постижения неслиянности - к нераздельности Ипостасей Св. Троицы, к тайне их едино-сущности. Вот как об этом пишет св. Григорий Богослов: "Оно (исповедание Троицы -И. Я.)есть Трех Бесконечных бесконечная соестественность, где и каждый умосозерцаемый сам по себе есть Бог, как Отец и Сын, Сын и Дух Святой, с сохранением в каждом личного свойства, и Три, умоопределяемые вместе, - также Бог; первое по причине единосущия, последнее по причине единоначалия. Не успею помыслить об Едином, как озаряюсь Тремя. Не успею разделить Трех, как возношусь к Единому. Когда представляется мне Единое из Трех, почитаю сие целым. Оно наполняет мое зрение, а большее убегает от взора, не могу объяснить его величия, чтобы к оставшемуся придать большее. Когда совокупляю в умосозерцании Трех, вижу единое светило, не умея разделить или измерить соединенного света".

Таким образом, "сквозь тусклое стекло" (1 Кор. 13,12) пробивается к нам свет Троицы "едино-сущней и нераздельней". Конечно, иконописный язык условен и содержание образа нельзя передать на словах. Предложенный вариант прочтения всего лишь одна версия из многих возможных. И только мо-литвенное предстояние может приблизить нас к той бесконечной и непроницаемой в глубине своей тайне, которая есть откровение о Божественной Троице.

Подножия престолов, на которых покоятся ноги ангелов, обутые "в готовность благовествовать мир" (Еф. 6.15), образуют линии, точка схода которых расположена вне пределов плоскости иконы, пе-ред ней, там, где расположен зритель. Точнее - в его сердце, ибо сердце, а не разум источник созерцания Бога, инструмент Его познания и главный орган общения с Ним. Именно этому учит любая икона, а тем более рублевская Троица. Образ св.Троицы есть прежде всего образ единства - образ, данный для нас, чтобы нас исцелять ("исцелять" - от слова "цельный"). Спаситель молился накануне Своих страстей: "да будут все едино, как Ты, Отче, во Мне, и я в Тебе, так и они, да будут в нас едино, да уверует мир, что Ты послал Меня" (Ин. 17.21). Не случайно образ св. Троицы преподобный Сергий созерцал всю жизнь, и этот образ дан для России на все времена для ее преображения и духовного возрождения, уча: "воз-зрением на святую Троицу побеждать ненавистную рознь мира сего".

Иконографический тип "Троица Ветхозаветная", как он стал называться позже по аналогии с "Новозаветной", является наиболее целомудренным образом св. Троицы, так как в нем, как уже было сказано, не акцентированы ипостаси, а главный смысл его - свидетельствовать об откровении. Желание же заглянуть за завесу привело к появлению другого рода изображений, которые можно объединить под общим названием "Троица Новозаветная". Обычно в таких композициях представлены две фигуры - старца и средовека, над которыми витает голубь. По мысли авторов это изображение должно символи-зировать три ипостаси св. Троицы": седобородый старец ("Ветхий денми") - Бога Отца, средовек - Бога Сына, Христа, и голубь - Св. Духа. Вариантов "Новозаветной Троицы" в русской иконографии несколь-ко, в зависимости от расположения двух главных фигур (старца и средовека), эти иконографические ва-рианты имеют и соответствующие толкования и наименования. Например, композиция "Сопрестолие" содержит фронтальное изображение двух фигур, у старца в руке сфера, у средовека - Книга или крест. Иконографический вариант с изображением склоненных друг к другу фигур получил название "Пред-вечный совет". В композиции "Отослание Христа на землю" старец благословляет средовека и так да-лее. Примеры всех этих вариантов можно видеть на фасадах Успенского собора Московского Кремля. Встречаются они также в интерьерах многих русских храмов XVII-XX века, а также на отдельных ико-нах.

Наиболее древним, но не ранее нач. XV в. считается вариант "Новозаветной Троицы", получив-ший название "Отечество", где изображены сидящий на престоле старец и у него на коленях (в лоне) - отрок, держащий медальон или сферу с вылетающим из нее голубем. Здесь мы видим иное соотноше-ние возрастных характеристик и иерархическую композицию, однако общий смысл этого иконографи-ческого извода тот же.

Откуда на Русь пришли эти странные образы, с точностью сказать трудно, скорее всего с Запада. В романском искусстве Западной Европы были известны подобные изображения - один из ранних при-меров мы находим в Утрехтской Псалтири Х в. Встречались они и в Византии, хотя довольно редко, в основном в прикладном искусстве или в рукописях. Например, миниатюра из Нового Завета XII в, хра-нящаяся в Венской национальной библиотеке.

Однако появление таких изображений на Руси очень скоро стало вызывать у некоторых бого-словски образованных людей недоумение. Так, уже Стоглавый Собор, созванный в Москве в 1551 году, давая предписание иконописцам, определил в своем 43м правиле принципиальную неизобразимость Божества. Отцы Собора ссылались на св. Иоанна Дамаскина, учившего, что Бог изображается по плоти только в лице Иисуса Христа, родившегося от Приснодевы Марии. Только в этом случае "неописуемое Божество описуется по человечеству". Во всех остальных случаях художники поступают по "самомыш-лению". Отцы Собора также предлагали иконописцам следовать канону Андрея Рублева, изобразившего Св. Троицу, не выделяя никого из ангелов ни крестчатым нимбом, ни надписями, создавая тем самым неипостасный образ Св. Троицы.

Некоторым современным исследователям решения Стоглава кажутся нечеткими и не вполне оп-ределенными. Таковыми, видимо, они воспринимались и современниками, поскольку постановления Собора никак не повлияли на иконописную практику и изображения "Новозаветной Троицы", "Отече-ства", а также использование надписей IС ХС и крестчатых нимбов в образе "Ветхозаветной Троицы" из употребления не вышли.

Кстати сказать, именно Стоглавый Собор ввел в обязательное обращение для иконописцев лице-вые подлинники, дабы художники могли точно следовать образцам и как можно меньше измышлять от себя. Собор постановил также образы, писанные Андреем Рублевым, в качестве эталона.

Образы Рублева совершенно другие. Они также полны света, но тихий свет ровно заливает пространство иконы. У Феофана свет концентрирует форму, у Рублева свет расширяет пространство. У Феофана свет испепеляет плоть, у Рублева - преображает. Но в благовещенских- иконах дар Рублева и его концепция Фаворского света и обожения еще не получила своей окончательной и глубокой разработки, хотя созерцательное направление творчества уже четко просматривается.

Образы Андрея Рублева - это, если можно так сказать, русский вариант исихазма, соединивший общие духовные законы с русской ментальностью. Вот почему Соборы и рекомендовали иконописцам следовать рублевскому канону. Следовал ему и Дионисий - последний художник исихазма, завершающий плеяду мастеров золотого века русской иконы.

Творчество такого крупного мастера как Дионисий, во многом стало завершением целого и яркого этапа русской иконописи и монументального искусства XV в. Творчество мастеров его круга, черпая духовный опыт мастеров времени прп. Андрея (Рублёва), во многом стало уже совершенно иным. Мастерство исполнения, богатейшая воздушная гамма цветов и оттенков, становятся для мастеров одной из важнейших задач. Постепенно за красотой и возвышенностью образов растворяется их глубочайшая духовная целостность и сила.

Дионисий.

Летописные источники не сохранили известий о времени и месте рождения Доинисия, предположительно он родился около 1440 г. Судя по синодику Кирилло-Белозерского монастыря (список XVII в.), он принадлежал к знатному роду, который восходил к св. Петру, царевичу Ордынскому. Синодик Иосифо-Волоцкого монастыря говорит о происхождении Дионисия из боярского рода Квашниных.

Первое упоминание о нем содержится в житии прп. Пафнутия Боровского, составленном в 1505-1515 гг. В нем сообщается о замечательных фресках Рождественского собора Пафнутьего-Боровского монастыря (под Калугой), выполненных старцем Митрофаном и Дионисием – «живописцы /…/ пресловущи тогда паче всех в таковем деле». Старец Митрофан, как повествуют летописи, оказал большое влияние на формирование молодого художника, став его духовным наставником и учителем. Богословием исихазма и, в первую очередь, учением об умной молитве руководствовался Дионисий в своем творчестве.

Уже в 1480-1481 гг. Дионисий во главе иконописной дружины получает важный государственный заказ на роспись Успенского собора в Москве. По описям собора известно, что высота иконостаса была более 9 м. Упоминаются 21 икона деисисного чина, 25 праздничного чина, 15 пророческого чина.

Дионисия приглашали и в другие города. Так, известно, что Дионисий в 1482 г. работал в Ростов «Владыка Ростовский Васьян дал сто рублей мастером иконником Денисию да попу Тимофею, да Ярцу да Коне, писати Деисус в нову церковь Святыя Богородицу иже и написаше чудно вельми, и с Праздники, и с Пророки».

В последующие два десятилетия Дионисий много трудился и в других местах. Никоновская летопись, повествуя о большом московском пожаре 1547 г., упоминает о сгоревшей монастырской церкви в Чигасах (за Яузой), где находились фрески Дионисия. С середины 1480-х годов Дионисий особенно много трудился в Успенском Волоколамском (Иосифо-Волоцком) монастыре. Этот собор мастер расписывает уже со своими сыновьями Владимиром и Феодосием, старцем Паисием и двумя племянниками прп. Иосифа монахами Досифеем и Вассианом. По монастырской описи 1545 г. работе Дионисия (лично) в этом монастыре приписывалось 87 икон. Некоторое время спустя он пишет Деисус и местные иконы в другую монастырскую церковь – «Одигитрии иже под колоколы». Он пишет Деисус в собор Спасо-Каменного монастыря, а в1485 г. – храмовой образ для церкви села Борадава (Белозерский край). С конца 90-х годов XV в. Дионисий и его помощники выполняют ряд работ на Севере в районе Белого озера. С этим временем связано создание иконостаса для Павло-Обнорского монастыря и большие работы в Рождественском соборе Ферапонтова монастыря.

Летописи не упоминают о Дионисии после 1503 г. Дата смерти его точно не известна; предположительно умер Дионисий между 1503 и 1508 годами.

Его сыновья будут затем расписывать Благовещенский собор Кремля, уже новый. Дионисий умер в на-чале 15 в, не знаем точно, примерно сразу после росписи Ферапонтова монастыря, это его лебединая песня. Это последний из самых великих русских иконописцев.

 Дионисий не похож ни на Феофана Грека, ни на Андрея Рублева, хотя в устремленности к гармонии он ближе последнему. Возможно, в этом сказалась их общая славянская природа, не заряженная той средиземноморской энергией, которая бурлила в душе и мощном интеллекте великого византийца. Дионисий - плоть от плоти русский художник. Он много работал на Севере - в Ферапонтове, Кириллове и других северных монастырях, основанных учениками и сподвижниками преподобного Сергия. Тихая северная красота наложила свой отпечаток на творчество Дионисия.

     Если рублевская эстетика проистекает из гармонии безмолвного предстояния и созерцания света, то гармония Дионисия основана на музыке линии и цвета, которые начинают приобретать самостоятельную эстетическую ценность. Исихазм Рублева - это его личный мистический опыт, Дионисию исихастская традиция достается в наследство, он следует определенной иконописной традиции более, нежели сознательно исповедует исихазм как учение. Эта разница объясняется не только тем, что Рублев был монахом, а Дионисий - мирянин (как известно, Григорий Палама ратовал за то, чтобы и миряне приобщались к исихастской мистико-аскетической практике), а той духовной ситуацией, которая складывается на Руси на рубеже XV-XVI вв. Дионисий, как известно, работал по заказам монастырей, продолжавших сергиевскую традицию, и даже тесно общался с великими подвижниками, например, с Пафнутием Боровским. Но также он работал и у сторонников противоположной духовной ориентации, и был в самых тесных отношениях, например, с Иосифом Волоцким. На качестве творчества Дионисия эта раздвоенность не сильно сказалась, но наличие ее в духовной жизни Руси свидетельствует о многом. Через 2-3 поколения после Сергия и Рублева исихастский опыт претерпел значительные изменения и уже не оказывал сильного воздействия на духовное состояние русского народа.

     Вершиной творчества Дионисия по праву считается роспись собора Рождества Пресвятой Богородицы Ферапонтова монастыря. Это удивительный по своей красоте ансамбль: образы полны света, композиции построены на тончайших колористических сочетаниях. Изысканность и удлиненные пропорции дионисиевских фигур не находят аналогий во всей древнерусской живописи. Но сквозь эту красоту и гармонию уже можно разглядеть те черты, которые очень скоро приведут это великое искусство к упадку.

     Собор Ферапонтова монастыря посвящен Рождеству Богородицы, поэтому программой росписи становится величание Богоматери и Приснодевы Марии. Литературной основой является Акафист, образный поэтический строй которого определяет основную композиционную канву росписи. В конхе апсиды Дионисий помещает образ Божьей Матери с Младенцем Христом на престоле, которому поклоняются ангелы и весь небесный и земной мир. Большая фигура Богоматери доминирует в пространстве храма и все расположенное вокруг сливается в единый хор, славословящий Богородицу. Росписи словно ковром покрывают своды, арки, стены, даже "выплескиваясь" наружу, на внешнюю стену - западный фасад храма также украшен росписью. Роспись органично связана с архитектурой храма - высокий, светлый, он весь убран фресками, "как невеста, украшенная для мужа своего" (Откр. 21.2).

     Состав росписи необычен, Дионисий начинает здесь новую для Руси традицию, которая будет после "тиражироваться" по храмам. Дионисий в свою очередь наследует эту традицию с Балкан, из центров, традиционно связанных с духовностью исихазма: такие же росписи создаются в XV-XVI вв. в Лаврове, Пагановском монастыре, в церкви в Арборе, на Афоне. Традиция наружных росписей также пришла из балканского искусства, где более мягкий климат способствовал ее развитию. В русских северных землях такая традиция не могла прижиться вследствие суровых климатических условий, поэтому и в Ферапонтове очень скоро пришлось обстраивать собор крытой галереей, так что внешние росписи оказались в интерьере паперти. Такие тесные связи исихастских центров свидетельствуют о еще единой общеправославной традиции, впоследствии прерывание этих связей приведет к провинциализму в русском искусстве и даже искажению духовного опыта.

     Ферапонтовские росписи - это целая энциклопедия сюжетов и образов, чего только тут нет: евангельские события и сцены, иллюстрирующие текст Акафиста, история богородичных икон и Вселенские соборы, огромные композиции "Покров Богородицы" и "О Тебе радуется", святые подвижники и учителя Церкви и т.д., и т.п. И все образы полны светоносной энергией. Но эта светоносность не столько обусловлена присутствием иноприродного нетварного света, сколько присуща самому миру, в котором живут и действуют персонажи Дионисия. Сама ткань этого мира пронизана светом. И сила, притягивающая нас к этому миру, не столько духовная, сколько художественная: мы невольно отдаем дань мастерству живописца более, нежели предстоим в молитвенном порыве. Действительно, Дионисий - великолепный мастер, ритм фигур, прозрачность силуэтов, изящество линий, легкость и гибкость движений, все это сообщает фрескам музыкальную виртуозность. Дар Дионисия - это дар композитора. Отдельные сцены - "Благовещение у кладезя", "Встреча Марии и Елизаветы", "Брак в Кане", "Покров" и другие написаны им в свободной манере импровизатора, хотя формально никаких канонов художник не нарушает. На рисунок музыкальных линий и ритмов накладывается полифония цвета. И здесь Дионисию трудно найти равных. Тончайшие бирюзово-голубые оттенки сочетаются с нежнейшими розовыми и малиновыми тонами, разнообразные охры - от песочно-желтой до кирпично-коричневых варьируются во множестве тональных переходов. Зеленый цвет напоминает майскую листву, а синий - апрельскую лазурь неба. И все эти краски, как уверяют исследователи, Дионисий находил буквально под ногами, на берегу Бородаевского озера, в прозрачные воды которого глядится, как в зеркало, Ферапонтов монастырь. Маэстрия цвета в храме создает настроение радости и праздника, ощущение нескончаемо звучащей музыки - то ли земной, то ли ангельской. Одним словом, это состояние можно определить, как ликование. Позже, когда ученики и последователи Дионисия (в числе которых и его сыновья Владимир и Феодосий) будут старательно повторять находки учителя, легкость и свобода исчезнут, изысканность и первозданность утратятся, все застынет и отяжелеет, свет угаснет, исчезнет радость.

     Но мы не можем не заметить, что прекрасный дионисиевский цвет уже не несет (или несет не в той полноте) ту символическую нагрузку, которая изначально закреплена в иконописном изображении. Каноничность цветов в главных образах сохраняется - Христос и Богородица неизменно изображаются им в одеяниях сине-красного цвета, св. Николай Мирликийский - в белых с черными крестами ризах, и прочие святые узнаваемы по своим каноническим цветам. Но в целом цвета становится больше и уже в этом появляется оттенок любования красотой этого цветного и цветущего мира. Эмансипированность цвета приводит к тому, что цвет начинает преобладать над светом. Свет мыслится уже не как самостоятельная категория духа, а всего лишь как составная часть цвета. Свет у Дионисия играет уже не ту роль, как это мы видели у Феофана Грека и Андрея Рублева, и у других художников XIV- XV вв. (достаточно вспомнить образы Кахрие-Джами и Фитие-Джами или работы Кира Эмануила Евгеника и других мастеров восточно-христианской ойкумены).

     Большое значение имеет выбор темы росписи и ее интерпретация. Феофан Грек, как мы помним, в новгородских фресках сосредоточил свое внимание на образах подвижников и пустынников, титанов Духа, показав нам силу их молитвенного подвига, глубину их созерцания. Свет у Феофана - это вселенская катастрофа, перекраивающая мир, преображая его прямо на наших глазах. У Андрея Рублева - свет это милость, благость, любовь, мир, тишина. Его интересует мир ангелов и божественных отношений, Св.Троица - как образ абсолютной гармонии, и Христос явлен как неслиянное и нераздельное единство божественного и человеческого, Бог воплощенный, Свет, приходящий в мир. У Дионисия преобладает богородичная тематика. Отсюда нежность и музыкальность, грация и изысканность. Славословие, песнопение, ликование преображенной твари, аналогично тому, как это воспевается в задостойнике: "О Тебе радуется обрадованная вся тварь, архангельский собор и человеческий род, Освященная Церковь, Раю словесный, Девственная похвале, из Нее же Бог воплотился".

     К образу Богоматери обращается каждый из трех художников, но каждый раскрывает в нем свои грани. У Феофана Богородица прежде всего Дева (образ из Благовещенского Деисуса), он превозносит Ее за подвиг чистоты, он поклоняется Ее духовной высоте. Феофановская Богородица также полна царского достоинства (Донская). У Андрея Рублева Богоматерь обретает ангельские черты. Он преклоняется перед Ее святостью и непорочностью. Она почти бесплотна и прозрачна, мы сквозь Нее созерцаем Христа. У Дионисия образ Богородицы и нежен, и величав одновременно: Приснодева и Царица Небесная превознесена выше всей твари, "честнейшая херувим и славнейшая без сравнения серафим". Но в стихии поклонения Богоматери у Дионисия слегка начинают смещаться акценты, христоцентричность выражена уже не столь явно. Художественный талант Дионисия так велик, что это смещение практически не заметно, но последствия этой микроскопической погрешности незамедлительно скажутся на искусстве последующих периодов.

     Почва, на которой появился Дионисий, уже имела трещину - спор иосифлян и нестяжателей (хотя и те, и другие возводили себя к духовным последователям преподобного Сергия) многое предопределил в судьбах Русской Церкви и России в целом. Лидер первых - Иосиф, игумен Волоколамского монастыря, отстаивал право Церкви быть сильной в этом мире, крепкие и богатые монастыри способствовали в большой мере развитию монастырской культуры, и в частности, иконописания и монументальной живописи. Второе направление возглавлял заволжский старец Нил Сорский, проповедовавший евангельскую бедность, осуждавший роскошь в храмах, отстаивавший независимость от сильных мира сего. Его подход к церковному искусству состоял в том, что образы должны быть не богатые и пышно украшенные, но аскетические и прежде всего - духовно глубокие. Победа иосифлян оказала огромное влияние на судьбы искусства - в лице богатых монастырей оно приобрело щедрых заказчиков, поощрявших развитие иконописания, но, начав развиваться вширь, искусство утратило глубину и духовную крепость. Несмотря на то, что в XVI-XVII вв. идет бурный рост монастырей и монастырской культуры, в искусстве вызревают семена светскости, уничтожившей в конце концов все исихастские завоевания в иконе, что и явилось причиной ее кризиса.

     Дионисий - предтеча будущего кризиса, но он же и последний из величайших иконописцев, раскрывший в полноте возможности иконописного языка. Дионисий - последний колорист классической русской иконы. Последующие мастера воспользуются найденной им темой, будут подражать его стилю, приемам, копировать композиции, но никто из них не достигнет той чистоты и звучности цвета, которые присущи только Дионисию. И секрет его колоризма не столько в изысканности цветовых решений или разнообразии тоновых нюансов, сколько в чувстве цвета. Дионисий - последний по-настоящему радостный художник. Иконописцы XVI века утяжелят цвет, сделают его плотным, светонепроницаемым. Он станет проще, может быть ближе к канону и аскетичней, чем у Дионисия, но утратит связь с живым духовным переживанием. Мастера XVII века превратят цвет полностью в декоративный элемент иконы, а введение светотени ("живоподобия") уничтожит последние остатки иноприродности цвета. И в этой ретроспективе цвет Дионисия обретает огромную духовную ценность, как выражение идеи преображения мира и пасхальной радости.

     Для примера возьмем икону из Павло-Обнорского монастыря - образ "Распятие". Сюжет иконы хорошо известен - это самый драматический, кульминационный момент земной жизни Христа. Голгофа - это место страданий, печали, оно всегда вызывает чувство боли и покаяния. Но как неожиданно решает этот образ Дионисий. На фоне тонкого креста, раскинув руки в стороны, изображен Иисус Христос. Его поза лишена всякого напряжения, напротив, в движении есть легкость и своего рода изящество. Тело Спасителя изогнуто как стебель растения, оно будто не висит, а произрастает, как, скажем, виноградная лоза, с которой Он сравнивал Себя в беседе на Тайной вечере (Ин. 15.1).

     Драматизм и трагизм коллизии выражают скорее фигуры предстоящих - скорбная Богоматерь, падающая на руки жен-мироносиц, и застывший апостол Иоанн рядом с сотником Лонгином. Эта образы представляют собой как бы исторический уровень прочтения композиции. Аллегорический уровень выражен фигурками Синагоги и Церкви, которые сопровождаются ангелами: проходит время закона и улетает от Креста фигурка, символизирующая Церковь Ветхого Завета (ее условно называли "Синагога"), наступает время Благодати и навстречу Кресту летит фигурка, олицетворяющая Церковь Нового Завета. Фигура Христа на Кресте, превышающая размеры других фигур - это пласт анагогический, требующий созерцательного молитвенного предстояния. На этой ступени открывается тайна Пасхальной радости, ибо сквозь Распятие уже брезжит свет Воскресения: "смерть, где твое жало? ад, где твоя победа?" (1 Кор. 15.55). Светоносность, торжественность этого образа находит аналогии в литургическом пасхальном песнопении: "Крестом радость прииде всему миру..".

     То, что дионисиевским образам легко находятся аналогии в гимнографии и литургической поэзии, вовсе не случайность. Именно церковная музыка - это тот род богословия, который по складу души ближе всего Дионисию. Это качество Дионисия ставит его на особое место в ряду исихастской живописной традиции. Если искусство Феофана Грека - это проповедь, если у Андрея Рублева - это молитва, то у Дионисия - это песнопение. И в этом неоценимый вклад каждого из них.

     Итак, мы рассмотрели на примере трех художников, как преломляется исихастский мистический опыт в искусстве иконописания, как учение о Фаворском свете и обожении повлияло на развитие художественных традиций. Конец XIV - начало XVI в. - время в масштабах вечности небольшое, всего полтораста лет, но за этот период на Руси произошел необычайный взлет иконописного искусства, на отечественном духовном небосклоне вспыхнули три величайшие звезды - Феофан Грек, Андрей Рублев и Дионисий, и в это время наметился путь от вершин к тем долинам, на которых искусство неизбежно превращается в ремесло.