13. Великие древнерусские иконописцы: св. Алипий Печерский, Феофан Грек.

Имя прп. Алипия (Алимпия) Печерского стоит первым среди русских иконописцев. Он именуется родоначальником русских иконописцев и открывает собою ряд замечательных русских мастеров.

Жил преподобный в конце XI начале XII вв. Предположительно, родиной его был Киев. Родители видели в сыне склонность к изобразительному искусству и отправили его к мастерам грекам, прибывшим в Киев для украшения Успенской церкви Киево-Печерского монастыря.( «Сей Алимпий, во дни благоверного князя Киевского Всеволода Ярославича, предан бысть родителями греческим иконописцам, пришедшим (1084 г.) на украшение святые Печерские церкви в научение иконного изображения» Патерик Киево-Печерского монастыря. – Киев, 1863 г., л.147 ) Уже вскоре юный Алипий работал со своими учителями, помогая им. Смирение, трудолюбие и нестяжательность были характерными чертами его. После окончания работ по росписям храма прп. Алипий принимает монашеский постриг в Киево-Печерском монастыре от прп. Никона.

Молодой инок-иконописец отличался исключительным трудолюбием и любовью к своему святому делу. Развивая свой талант прп. Алипий более всего страшился праздности. Бескорыстие и благотворительность преподобного сочетались у него со смирением, чистотой, терпением, любовью.( Незлобие сердца прп. Алипия запечатлено и в службе ему – «Никогда же бо огорчися еси на оскорбляющих тя, ниже воздал еси злом за зло». Тропарь 8 песнь канона) За высокие христианские качества прп. Алипий был рукоположен в иеромонаха.

Богоугодная жизнь праведника привлекала к нему людей, обращающихся с просьбой молитвы о них. В житии описаны случаи чудотворения преподобного, чудесное написание образа Спасителя, Богородицы, святых.( Особенно замечательны были 7 великих икон, которые написал прп. Алипий по заказу одного киевлянина для устроенной им деревянной церкви на Подоле. Написаны были «зело хитро»; после пожара в храме сохранились невредимы. – Макарий (Булгаков) митрополит Московский. История Русской Церкви.) Чудесным образом написана икона «Успения Божией Матери», когда преподобный находился уже на смертном одре. На вопрос игумена, кто написал икону, преподобный ответил «Ангел написа ю, и ее тоиже предстоит, пояти мя хотя». Это были последние слова преподобного. Праведная кончина прп. Алипия наступила 17 августа 1114 г., через день после праздника Успения Богородицы. Память преподобного совершается 17 \ 30 августа.

Источники указывают несколько икон, которые принадлежат кисти прп. Алипия: икона «Владимирской Богоматери» из Ростовского собора,( Это один из первых списков с иконы «Владимирской Богородицы». По преданию писана самим Ангелом за прп. Алипия. Принесена в Ростов князем Владимиром Мономахом. Находилась в иконостасе Успенского собора. Икона погибла под рукой неопытного «реставратора» в начале XIX в) икона «Божией Матери Печерская» из Свенского монастыря города Брянска и икона «Царь царем» или «Предста Царица» из Успенского собора Московского Кремля.( По исследованиям специалистов эта икона датируется XIV в. Известно, что икону поновлял в XVIII в. иконописец К. Уланов)

Феофан Грек.

Творчество Феофана Грека и прп. Андрея (Рублёва) кладет отпечаток на все церковное искусство XV в., в течение которого оно достигает вершины своего художественного выражения. Это - классическая эпоха русской иконописи.

Византийский столичный художник прибыл в Новгород зрелым мастером, уже расписавшим много церквей в Константинополе, Халкидоне и Галате (приделы Константинополя), Кафе (в Крыму), возможно, и некоторых других городах. По некоторым данным, им до приезда в Новгород было расписано не менее 40 храмов. Его называют «преславным мудрецом, философом зело искусным». Как отмечает прп. Епифаний Премудрый, Феофан совершенно не обращался к образцам, а писал, размышляя и разговаривая с приходящими посмотреть рождение его творений.

Впервые в Новгороде Феофан Грек упоминается в 1378 г. при росписи храма Спаса Преображения. Большая творческая энергия позволила Феофану за короткий срок работать над росписями нескольких храмов и иметь много последователей его творчества.

Оставив яркий след в новгородском искусстве, уже вскоре Феофан Грек оказывается в Северо-Восточной Руси, в Нижнем Новгороде. Мастер участвует в создании фресок и иконостаса в Спасском соборе и церкви Благовещенского монастыря. Не исключено, что в 1392 г. Феофан расписывает собор в Коломне, который построен был Дмитрием Донским. Кроме Коломны, возможно, Феофан Грек работал в Спасо-Преображенском соборе Переславль-Залесского около 1403 г.

Появление известного мастера в Москве отмечено летописью под 1395 г., когда он, вместе с Симеоном Черным, расписывал церковь Рождества Богородицы, Архангельский собор (1399 г.) и ряд других храмов(Известно также, что Феофан расписал стены каменных палат великого князя Владимира Андреевича «неведомой росписью»).

Феофан Грек был одним из проводников на Русь движения исихазма. По словам Епифания Премудрого, в работе «умом дальняя и разумная обгадоваше, чувственныма бо очима разумныма разумную видяше доброту си», то есть умом постигал далекое духовное, ибо просвещенными, одухотворенными чувственными очами видел духовную красоту.

Основные работы, сохранившиеся до нашего времени, принадлежащие бесспорно кисти великого мастера, находятся ныне в Новгороде, в иконостасе Благовещенского собора Кремля (1405 г.). Год смерти Феофана Грека неизвестен, летописи не упоминают о нем после 1405 г. Его творчество и огромный самобытный талант оказали огромное влияние на русскую церковную культуру. Дало яркий пример творчеству многих мастеров.

В ряду первых и крупнейших художников эпохи исихазма стоит Феофан Грек. Он прибыл на Русь в конце XIV века уже будучи известным мастером. Епифаний Премудрый сообщает, что Грек расписал сорок церквей в Константинополе, Галате, Кафе и других городах. Первой известной работой Феофана на Руси является роспись церкви Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде (1378 г.). Освящение этого храма во имя Преображения Господня стало основой программы для его росписи. К сожалению, фрески плохо сохранились, до нашего времени дошли лишь небольшие фрагменты. Но и в таком фрагментарном виде работа Феофана Грека поражает удивительным живописным мастерством, глубиной и неординарностью образного мышления мастера. Сразу же как вы переступаете порог небольшого, но сильно вытянутого вверх храма, вас буквально останавливает взгляд Христа-Пантократора, изображенного в куполе: из его широко раскрытых глаз словно сверкают молнии. Этот образ заставляет вспомнить слова из Св. Писания: "Бог наш есть огнь поядающий" (Евр. 12.29) или "Огонь пришел Я низвести на землю" (Лк. 12.49). Образ Пантократора доминирует в пространстве храма, и он дает ключ к образному прочтению всего ансамбля. Для Феофана, как и для всякого исихаста, Бог - это прежде всего Свет, но этот Свет выступает здесь в ипостаси огня. Этим огнем мир испытывается, этим огнем мир судится, этот огонь сжигает всякую неправду, разделяя творение на свет и тьму, небесное и земное, духовное и душевное, тварное и нетварное. Огонь - это меч, пронзающий плоть мира (Евр. 4.12). Отсюда живописный язык Феофана - он сводит всю палитру к своеобразной дихотомии: все пишет двумя красками - охрой и белилами; мы видим как на охристо-глиняном фоне (цвет земли) вспыхивают молнии белильных бликов (свет, огонь). Все написано невероятно энергично, с некоторой гипертрофированностью эффектов, с усилением смысловых акцентов.

     В исследовательской литературе было много дискуссий по поводу необычного колористического решения феофановской росписи. Некоторые ученые выдвигали версию пожара, который обесцветил живопись. Но археологи следов пожара не обнаружили, а реставраторы подтвердили, что красочный слой был таким изначально. К тому же знакомство с исихастской живописью других стран, например балканского региона, показывает, что подобный случай не единичен. Да и образный феофановской строй росписи говорит о том. что монохромность избрана мастером вполне сознательно, как метафорический язык. Цветовой минимализм этой росписи может быть соотнесен по аналогии с отказом от многословия в молитве, который исповедовали исихасты; сводя свое правило к нескольким словам Иисусовой молитвы, исихасты добивались невероятной концентрации мысли и духа. Такой же концентрации добивается и Феофан Грек.

     Из всего ансамбля Преображенской церкви наиболее сохранным оказался купол с барабаном. Рассмотрим его подробнее. В скуфье вокруг Христа Пантократора изображены ангельские силы, ниже, в барабане - пророки. Подбор пророков необычен, как и все у Феофана, что позволяет "прочитать" его замысел. Здесь изображены так называемые до-потопные пророки, то есть праотцы, жившие до потопа, до первого Завета, который заключил Бог с человечеством в лице Ноя. Таким образом, мы видим: Адама, Авеля, Сифа, Еноха, Ноя. Из поздних пророков в этот ряд включены только Илья и Иоанн Предтеча. Замысел весьма прозрачен: первый мир погиб от воды, второй погибнет от огня, спасение в первой катастрофе Ноя в ковчеге есть провозвестие Церкви. Огненый пророк Илья возвещал об этом божественном огне и сам взошел на огненной колеснице на небо (4 Цар. 1-2). Последний пророк Ветхого Завета Иоанн Предтеча проповедовал, что Христос будет крестить Духом Святым и огнем (Мф. 3.11).

     Сравнительно хорошо сохранились росписи в небольшом приделе, посвященном Св. Троице, - это маленькое помещение на хорах, предназначенное для индивидуальной молитвы. Программой этой росписи стало созерцание подвижниками Святой Троицы. На восточной стене написан образ "Явление трех ангелов" ("Гостеприимство Авраама"). В нижней части фрески изображены Авраам и Сарра, приготовляющие трапезу. В верхней - образ Св. Троицы - три Ангела вокруг жертвенной трапезы. И здесь Феофан верен своему принципу монохромности - даже образы Ангелов написаны в два цвета - охрой и белилами. Общий тон фигур и фона написан в коричневой гамме, а белилами проставлены и обозначены основные акценты - очертания нимбов, блики на крыльях, посохи с трилистниками на конце, тороки-слухи в волосах, движки на ликах и глазах. Причем обращает на себя внимание тот факт, что зрачки в глазах Ангелов не написаны, вместо этого в них положены ярко-белые белильные мазки - "огни Его , как пламень огненный" (Огкр. 1.14).Следует напомнить,что в кн. Бытия вслед за описанием Гостеприимства Авраама следует истребление Содома и Гоморры - "И пролил Господь на Содом и Гоморру дождем,серу и огонь от Господа с неба" (Быт. 19.23).

     По стенам, с трех сторон, изображены столпники и пустынники - те самые подвижники молитвы, которые бежали от мира, чтобы в уединении практиковать безмолвное созерцание. Все они предстоят Св. Троице. В образах подвижников дихотомия феофановского колорита обретает особую напряженность. На наших глазах активность белого цвета нарастает от образа к образу. Вот святой предстает с руками, выставленными вперед, на кончиках его пальцев энергичные мазки белил - он словно касается света, ощущает его почти физически. Он вступает в этот свет. Это святой столпник Даниил. Свет скользит свободными потоками по его одежде, пульсирует на завитках волос, отражается в глазах. Св. Симеон Дивногорец представлен в позе оранта с разведенными в стороны руками. Света на его одежде напоминают острые пронзающие молнии, стрелами вонзающиеся в его ветхую плоть. В раскрытых глазах нет зрачков, но в глазницах изображены белильные движки (тот же прием мы видели в образах Ангелов композиции "Св.Троица") - святой видит этот свет, он наполнен этим светом, он им живет. Столпник Алимпий изображен с руками, сложенными на груди, его глаза закрыты, он слушает свое сердце, как и советовали исихасты: "Опусти ум свой в сердце и тогда молись". И, наконец, апофеоз преображения и погружения в свет - образ св. Макария Египетского. Удлиненная свечеобразная фигура подвижника вся объята светом, как белым пламенем; это столп света. На белой фигуре выделяются написанные охрой лик и руки (!), выставленные вперед перед грудью с ладонями, раскрытыми вовне. Это поза приятия благодати, открытости. Белильные блики вспышками написаны на лике Макария, но глаза не написаны вовсе. Этот странный прием вновь избран сознательно: святому не нужны телесные очи, он внутренним (духовным) взором видит Бога, он не смотрит на мир внешний, он весь внутри. Св. Макарий живет в свете, он сам есть этот свет ("Уже не я живу, но живет во мне Христос". Гал. 2.20). Лик и руки на фоне света, в котором едва различимы очертания фигуры святого - образ исключительной силы, найденный Феофаном. Это классическая иллюстрация православного мистического опыта: подвижник в процессе богообщения погружается в свет, в божественную реальность, но при этом не растворяется, как соль в воде (как учат, например, восточные религии), а всегда сохраняет свою личность, которая требует очищения и преображения, но остается всегда суверенной. Христианство исповедует целостность личности и межличностный принцип богообщения, который проистекает из тайны Божественной Троицы, внутри которой Лица пребывают "неслиянно и нераздельно". Христос молился о единстве учеников: "да будут все едино, как Ты, Отче, во Мне и Я в Тебе, так и они да будут в нас едино" (Ин. 17.21). Ты и Я - в общении Бога и человека всегда сохраняются, личностному Богу может отвечать только человек как личность. Не всегда в аскетической традиции восточно-христианского монашества этот принцип строго соблюдался, но отцы-исихасты об этом напоминали всегда.

     Можно сказать, что образы столпников и пустынников Троицкого придела представляют собой как бы различные ступени обожения, различные ступени той лествицы, о которой писал один из столпов исихазма св. Иоанн Лествичник, игумен Синайского монастыря. И на самой высшей ступени Феофан ставит св. Макария Египетского, подвижника IV века, стоявшего у истоков монашества. С его именем обычно связывают и начало исихастской традиции. Феофан наглядно демонстрирует нам, как воздействует Фаворский свет на подвижника. Это своеобразная и весьма яркая проповедь исихастского пути, призыв следовать ему. В письме к епископу Кириллу Тверскому Епифаний Премудрый писал, что Феофан был философом и весьма искусным в беседе, увлекал всех своими рассказами. Глядя на эту роспись, можно отлично себе это представить. И здесь в работе над росписью новгородской церкви Спаса Преображения греческий мастер проявляется не только как виртуозный живописец, но и как глубокий богослов и яркий проповедник. Некоторые исследователи пытались вследствие необычности художественной манеры Феофана приписать ему связь с еретическими движениями современного ему Новгорода, в частности, со стригольниками. Но эти версии совершенно несостоятельны, потому что стригольники были антитринитариями и никогда бы не поднялись до таких высот исповедания Св. Троицы, как это мы видим у Феофана. Напротив, именно благодаря яркой образности художественного языка Грека его роспись становится настоящей проповедью православного духовного опыта, к тому времени еще мало известного на Руси, опыта, связанного с самыми истоками христианской ортодоксии.

     Феофану Греку приписывают также создание знаменитой иконы Донской Божьей Матери (ок. 1395 г.). Достоверных сведений в пользу авторства Феофана нет, но стиль живописи выдает руку мастера-грека, а- образный строй иконы свидетельствует об исихастской направленности его мысли. Образ Богородицы Донской написан явно под влиянием знаменитой Владимирской Богоматери, которую в конце XIV века перенесли из Владимира в Москву. Живописная манера сочная, свободная, цвета насыщенные, глубокие, плавь мазков создает драгоценную поверхность. Так писали в это время в лучших мастерских Константинополя. И сам образ Богоматери и Младенца Христа трактован глубоко и неординарно. Особенно активную роль здесь играет синий цвет и золото. Золотым помимо фона (теперь фон счищен до левкаса и выглядит белым) написаны одежды Христа (символ Его царского достоинства), кайма на мафории Богородицы (символ Ее духовных даров, которыми Она украшена) и звезды (символ Ее непорочности). Глубоким синим тоном написаны клав на рукаве Христа, чепец и рукав нижнего платья Марии. Но самая удивительная деталь - это синий свиток в руке Иисуса, перевитый тонкой золотой нитью. Это символ учения Христа, Слова, пришедшего в мир.

     Удивительно написаны лики Христа и Богородицы - мягкая плавь с легкой подрумянкой словно хранит тепло плоти, из глаз струится нежный свет. Хочется сказать, что это тихий свет, но в глубине глаз таится невероятный источник энергии, который сообщает образам силу и внутреннюю заряженность, необыкновенную концентрацию духа. Здесь Феофан обходится без внешне экстравагантных приемов, как это было в новгородских фресках, но, активизируя традиционный язык, мастер создает образ не меньшей убедительности и духовной силы.

     Икона Донской Богоматери двухсторонняя, выносная. На ее оборотной стороне написан образ "Успения Пресвятой Богородицы", так как она предназначалась для Успенского собора Коломны. Художник представляет композицию Успения в сжатом, сокращенном варианте (без апокрифических сюжетов - перенесения апостолов из разных концов света к ложу Богоматери и др.). Все внимание мастер сосредотачивает на главном - Христос приходит за душой Богородицы. На ложе возлежит Божья Матерь, вокруг стоят апостолы, пришедшие проститься с Ней. Лаконизм иконографической схемы заставляет более активно работать каждую деталь. Например, свеча, стоящая перед ложем Богородицы - весьма многозначный символ. Это и жизнь святого, который, сгорая, отдает свет, и молитва, которая возносится Богу, свеча также символ Богоматери, которую в Акафисте величают "свечой светоприемной". Свеча корреспондирует с фигурой Христа в золотых одеждах. Над головой Христа - ярко-красный серафим. Образ Христа также напоминает свечу. Свеча и фигура Христа определяют основную вертикальную ось композиции; вместе с горизонтальным ложем Богоматери образуется крест - символ Христовой победы, Воскресения, Торжества жизни над смертью. Палаты с двух сторон фланкируют композицию, словно направляя наше внимание к центру, к действию, происходящему у ложа. Сконцентрированное, несколько затиснутое пространство разделяется как бы на две зоны, как реальность, разделенная на два пласта: видимый и умопостигаемый. В первом - апостолы, пришедшие проститься с умирающей Богородицей, во втором - явление Христа с душой Марии на руках в виде запеленатого младенца. Рядом с Христом два святителя - это Иаков Брат Господень и Иерофей Афинский (оба мученики, жившие в 1 веке). Первое, что бросается в глаза - странный темный, иссиня-черный цвет мандорлы, окружающей фигуру Христа. Мандорла - знак божественной славы, света, сияния, которое сопровождает Христа. Почему же Феофан пишет мандорлу темно-синей, почти черной? Обратимся вновь к исихастской традиции. Отцы-исихасты называют божественный свет - сверхсветлой тьмой, уча, что в глубине своей свет этот непроницаем так же, как и непознаваем Бог. Этот неприступный свет может восприниматься человеком как темнота. Свет ослепляет человека и встреча с ним многими подвижниками воспринималась как вхождение в мрак. Вспомним, что Павел на пути в Дамаск был ослеплен этим светом (Деян. 22.6-11). Об этом пишут св. Симеон Новый Богослов, Григорий Палама и другие мистики и богословы. На темном фоне мандорлы ярко выделяется фигура Христа в золотых одеждах и над Его головой огненный серафим ярко-красного цвета - здесь Феофан остается верен любви к экспрессивным приемам.

     Итак, на примере двух работ Феофана Грека - фресок церкви Спас-Преображения в Новгороде и иконы Богоматери Донской с Успением на обороте из Коломны - мы можем судить о художнике как о ярчайшем представителе искусства исихазма. Энергичная манера, яркие запоминающиеся образы, глубинные духовные прозрения и знание мистического созерцательного опыта - все это открывает нам личность самобытную, темпераментную, необычайно одаренную.