6. Віра в надприродне як джерело протиріч культового мистецтва

Залучення мистецтва у систему релігійного культу у значній мірі позначилось на його змісті і художній формі. Мистецтво могло виконувати свою релігійну функцію лише у тому випадку, якщо воно направляло свідомість людей у бік образів надприродного - бога, ангелів, святих і т.п. Але образи надприродних істот мають ілюзорний характер, їм не відповідають реальні об’єкти. У свою чергу художньо-образна система будь-яких творів мистецтва, у тому числі й релігійних, черпає свої образи „із земних”, з людей реального світу. Тому виникає проблема зображення надприродного в культовому мистецтві, проблема, що породжувала постійно гострі протиріччя його розвитку.

Спочатку, у ранніх формах релігії, що існували у первісну епоху (магія, фетишизм, тотемізм, шаманізм), надприродне ще не відділилося від природного, земного. Тут змальовано надприродне, яке ще не відділилися від реальних образів чуттєво сприйманих предметів, вони носять конкретний, тілесний, речовинний характер. Відповідно й художні образи, використовувані під час релігійно-магічних обрядів, також конкретні, які мають місце у навколишній природі або родоплемінному побуту. Такі, наприклад, тотемістичні стовпи північноамериканських індіанців, по криті зображеннями людей і тварин, маски, уживані під час магічних ритуалів багатьма народами.

Лише на більше пізніх етапах розвитку первісного суспільства виникає розуміння надприродної істоти, або сутності: дух або душа. Тут надприродне виступає вже як щось субстантивоване, як втілення духовного початку, яке протидіє чуттєвому реальному матеріальному світу. У подальшому безособові сутності персоніфікуються й перетворюються в богів, які мають імена і сприймаються як особливі могутні надприродні особистості.

Дуалізм природного і надприродного знайшов найбільший прояв у монотеїзмі (єдинобожжі). В іудаїзмі, де раніше інших релігій сформувався монотеїзм, один і єдиний бог Яхве протистоїть всьому земному, почуттєво сприйманому, реальному як щось принципово від нього відмінне. Ці риси потойбічності, або, висловлюючись філософською мовою, трансцендентності, Яхве придбав не відразу. Спочатку його перший образ багато в чому мав риси антропоморфізму, про що йшлося у перших книгах Біблії („П’ятикнижжя”). Лише згодом, під впливом богословської діяльності іудейських жерців, образ Яхве спиритуалізувався й ускладнився, звільняючись від земних рис і характеристик. Бог протиставляється усьому земному й людському. Бог - вічний, земні речі - минущі, бог - всемогутній творець світу, світ - результат його творчої діяльності, бог - втілення мудрості й чесноти, людина - істота слабка й гріховна. Схоже уявлення протиставлення божества реальності сприйняли з іудаїзму християнство та іслам. Віровчення цих релігій підкреслює „несхожість" божества на земні речі і явища, його протилежність всьому земному.

Звичайно, у жодній монотеїстичній релігії протилежність бога й людини не трактувалася як абсолютна. Якби це було так, то можна було б дійти висновку про нездатність бога управляти людьми й всім „тваринним світом”, тобто прийти до деїзму, що був неприйнятний для ортодоксального богослов’я. У подальшому ми переконаємося, що монотеїстичні релігії намагалися перебороти запропонований ними розрив між богом і людиною за допомогою ідеї божественного посередника („месії”, „пророка”, „боголюдини” і т.п.). Все-таки „потойбічність” бога, його „безтілесність”, „духовність’, несхожість на „тваринний світ” була й залишається однієї з головних догм монотеїзму взагалі й християнського богослов’я зокрема. Не дивлячись на те, що деякі представники теологічного модернізму намагаються перебороти відчуження бога від людини, розчинити бога в природі або в суспільних відносинах, їхні спроби мають характер не сприйняття з боку керівництва християнських церков, які справедливо вважають, що модерністи ставлять під сумнів основні догмати християнського богослов’я.

Різні монотеїстичні релігії по-різному вирішили зазначену проблему. Іудаїзм і іслам пішли шляхом заборони будь-яких зображень бога в храмах. В ісламі заборона зображувати бога була розповсюджена на зображення живих істот взагалі - як людини, так і тварин. Мусульманам заборонялося створювати малюнки й скульптури із зображеннями тварин і людей. Ця заборона мотивувалася богословами, які вважали, що створення живої істоти є наче монополією бога. Художник, створюючи їхнє зображення, вступає у недозволену й небезпечну конкуренцію з Аллахом. Тим паче неприпустимо, відповідно до канонів ісламу, зображення бога. Таке зображення перетворить вищу потойбічну істоту в земного ідола, тобто призведе до ідолопоклонства.

Ця богословська заборона суттєво вплинула на розвиток мистецтва в мусульманських країнах. Арабське образотворче мистецтво до останнього часу не знало портрета, а художня творчість середньовічних східних майстрів розвивалося головним чином у напрямку створення різноманітних форм рослинного орнаменту.

У християнстві, починаючи з перших століть його започаткування, існували дві тенденції. Спочатку багато „отців церкви”, які активно боролися проти „язичеської” античної культури, виступили проти будь-яких зображень божества й взагалі проти мистецтва, розглядаючи його як згубне ідолопоклонство. Відомий апологет християнства Тертулліан (кінець II - початок III ст. н.е.) виступив з різкою критикою язичеського мистецтва, а саме заперечуючи при цьому необхідність мистецтва взагалі. З фанатичною відданістю Тертулліан вимагав заборони будь-яких скульптур, картин та інших пам’ятників мистецтва, мотивуючи це тим, що мистецтво є „ідолопоклонство”, несумісним зі справжньою вірою. „коли диявол, - заявляв Тертулліан, - увів у мір фабрикантів статуй, зображення і різноманітні примари, ти ця виразка роду людського одержала тіло й ім’я, запозичене від ідолів. Таким чином, можна вважати джерелом ідолопоклонства будь-яке мистецтво, що створює ідола, якого б роду він не був. Немає різниці, хто зображає їх, чи то скульптор, гравер або швачка, чи складено воно з гіпсу, фарб, каменю, бронзи, срібла або тканин”.

Найбільшого апогею ця тенденція мала місце у християнстві, під час так званого “іконоборства” у Візантії в VШ-IХ ст. н.е. Іконоборці знищували ікони в церквах і забороняли іконовшанування. Вони стверджували, що, у зв’язку з тим, що шанувальники ікон ставлять перед ними свічі, цілують їх, моляться їм і навіть додають фарбу від ікон у так звані „святі дарунки”, використовувані в таїнстві причастя (у той час такі випадки траплялися часто), вони перетворюють ікони на „ідолів”, замінюючи ними безтілесного потойбічного бога. Боротьба між іконоборцями й іконовшанувальниками у Візантії тривала протягом цілого століття. Тільки в середині IX ст. вона закінчилася остаточною перемогою іконовшанувальників.

Християнство створило свій варіант образа посередника між Богом і людьми. Ісус Христос з точки зору християнського віровчення є не просто посланником Бога, він „Боголюдина”, що поєднує божественну, і людську природу. Оскільки він є божеством, що втілилося в людині, тому вона має всі якості людини, як зовнішні так і тілесні. У зв’язку з цим християнські богослови доводили не тільки можливість, але й необхідність зображення Ісуса Христа на іконах. Заперечуючи думку іконоборців, які вважали, що ікони відбивають тільки людську природу Христа, православні теологи вважали, що ікони покликані не тільки передавати зовнішність Ісуса Христа, богоматері, святим, їхнім головним завданням є осягнення і вираження їх божественної неземної сутності.

Так, у „журналі Московської патріархії” знаходимо таке твердження: „з формальної точки зору іконопис є різновидом живопису. Але, з погляду богослова, іконопис є явище особливого порядку. В іконописі мір фарб і образів з’являється „з погляду вічності”. Ікона віщає про інший світ мовою особливих форм, виконання якої має величний спокій і духовну силу. Все земне перебуває в часі й піддано зміні. Лише небесний, незмінний мир досконалий у своїй сутності. Звідси особлива нерухомість фігур в іконі як носіїв духовного й вічного. Ікона завжди символічна. Вона частка духовного світу. За допомогою ікони, що молиться переноситься духом і думками в інший світ і через ікону одержує спілкування із цим світом”.

З висловлень православних богословів стає зрозумілим, що естетичний бік ікон і інших творів культового мистецтва розглядалася церквою як неголовним, підлеглим завданням чисто релігійним. Глибокий і змістовний аналіз сутності православної інтерпретації мистецтва поданий у цікавій монографії В.В. Бичкова „візантійська естетика”. В.В. Бичков справедливо стверджує, що візантійська естетика була нерозривно пов’язана із загальним християнським середньовічним світоглядом, що мистецтво Візантії було не просто мистецтвом, а засобом вирішення ряду богословських проблем. На особливу увагу заслуговує його думка про те, що художні образи релігійного змісту виступали в системі православного культу як особливі засоби „зняття” догматичного антиномізма на незрозумілому, чуттєво-емоційному рівні. Це твердження вимагає деяких роз’яснень. Дуалізм природного і надприродного, про що йшла мова вище, неминуче приводив в сферу християнської догматики до того, що формули догматів мали антиномічний характер, тобто механічно долучали у свій зміст протилежні визначення. Які логічно взаємо виключали один одного. Так, наприклад, церквою, яка боролася з „христологічними єресями” (монофізицтво і несторіанство), була прийнята формула, згідно з якою божественна і людська природи Христа є „неподільною”. Схожий догмат зрозуміти або ж пояснити не можливо. Залишається лише містичний спосіб, ірраціонального осягнення догмата, тобто сприйняття його на віру.

Художні засоби і прийоми, що використовувалися в середньовічному культовому мистецтві, визначалися не тільки естетичними моментами, а насамперед потребами церкви. Саме цими потребами визначався у значній мірі символічний характер художніх образів у культовому мистецтві. Символ, як відомо, є різновид знака. Так само як і будь-який інший знак, символ виступає в процесі пізнання як своєрідний заступник реальних предметів, процесів і явищ. Однак, на відміну від інших знаків, символ має нерідко часткову подібність із позначуваним об’єктом. Як символи тих або інших об’єктів беруться у деяких випадках образи тварин, рослин, явищ природи або продуктів діяльності людей, у яких спостерігають схожі риси, які символізують предмет або виявляють певний асоціативний зв’язок з ним. На цю особливість символів вказував у свій час Гегель. Він писав: „лева, наприклад, беруть, як символ великодушності, лисицю - як символ хитрості, коло - як символ вічності, трикутник - як символ триєдності... Символ, узятий у даному більш широкому змісті, є не просто будь-яким знаком, а таким знаком, що уже у своїй зовнішній формі містить у собі зміст подання, що виявляється їм...”

З іншого боку, символ відрізняється від образа того або іншого предмета або явища, що у свідомості людини відтворює чуттєво сприймані особливості відображуваного об’єкта. Символ не зобов’язаний відтворювати всі або навіть головні властивості об’єкта, що він позначає. Для нього досить виявляти хоча б деяку подібність із уявним предметом, з яким викликані певні асоціації. Нарешті, символ, на відміну від чуттєвого образу, може позначати й реально неіснуючий, ілюзорний об’єкт, якщо реальність його визнана всеосяжним світоглядом.

Один з основних захисників іконовшанування, Іоанн Дамаскін (VIII ст.) писав: „ікони суть видиме невидимого й не має фігури, але тілесно зображеного через слабкість розуміння нашого”. У цьому висловленні досить ясно сформульоване богословсько-гносеологічне обґрунтування необхідності символу як посередника між земним і „небесним” світом. Ще більш чітко ця ідея простежується у Псевдо-Діонісія Ареопагіта (V ст.), який вважав, що „нашому розуму неможливо піднятися до нематеріального наслідування й споглядання небесних ієрархій інакше, як через посередництво властивого йому речовинного керівництва, вважаючи видиму красу зображенням невидимої краси, чуттєві пахощі - відбитками духовних проникнень, речовинні світильники - образом нематеріального осяяння… точніше - усе про небесних істот пристойно передано нам у символах”.

У церковних фресках, мозаїках і іконах у Візантії колір здобував також символічне значення. Так, золото було символом „божественного світла”, пурпур - символом царської влади, білий колір - символом чистоти, відчуженості від мирського, чорний колір символізував смерть, пекло, зелений - юність, цвітіння й т.п.

Із вищевикладеного є потреба зробити висновок: культове мистецтво виникало й розвивалося на основі підпорядкування художнього релігійному началу. Головним для нього було не відбиття реальної дійсності, а „наближення” людини до Бога, порушення в ньому релігійних образів і настроїв.

Тому є зрозумілим той факт, що церква вороже ставилася й ставиться до елементів реалізму в культовому мистецтві, до правдивого відтворення в ньому навколишнього світу. В одній із сучасних богословських дисертацій чітко зазначається, що основне достоїнство древніх ікон полягає наче у тому, що вони не відповідають звичним вимогам схожості „на видиму усім реальність навколишньої дійсності”. На думку автора дисертації, і спосіб, і засіб цього мистецтва протилежні реалізму.

Вимоги церкви до культового образотворчого мистецтва фіксувалися в церковному каноні, що суворо регламентував зміст і форму будь-яких фресок та ікон у храмі. Докладніше про церковний канон мова йтиме далі. Зараз лише зазначимо, що головне завдання церковного канону полягало в тому, щоб зберегти релігійну спрямованість зображень, забезпечити певний їхній вплив на відвідувачів храму. Звідси неминуче випливала тенденція до схематизації й умовності культових зображень. Зображуючи надприродний світ, потрібно було відокремити його від природного, протиставити останньому. Цій меті слугувала сукупність умовних традиційних прийомів візантійського й російського іконопису: нерухомість зображуваних фігур, умовне золоте тло, так звана „зворотна перспектива”, суворе проходження певним іконографічним типам. У подальшому ми побачимо, що ці умовні прийоми мали й певний художній зміст. Але церкви вони потрібні були, насамперед, для успішної реалізації культових, релігійних функцій.

Риси реалізму чітко виступають і в художній творчості новгородських майстрів. Розповідаючи про новгородські фрески, В.Н. Лазарєв вважає, що на їхній зміст впливав світогляд новгородських ремісників і купців, що не мало нічого спільного з містицизмом і сліпою прихильністю церковних догматів. Звідси й народні реалістичні риси, що просочуються в церковне мистецтво Новгорода й традиційні канони, що розхитували. Такі, наприклад, фрески церкви Успенія на Волотові (XIV ст.), що відрізнялися більшою своєрідністю й з точки зору сюжетів і форми. Для цих фресок є характерними жанрові мотиви, нерідко з певною соціальною спрямованістю. Одна із фресок зображувала, наприклад, ігумена, що бенкетує в монастирі, і який відмовив мандрівникові (під видом мандрівника виступає, згідно з легендою, Христос) у притулку. У цій композиції, на думку В.Н. Лазарєва, „присутні настійливі нотки плебейської опозиції проти боярської знаті, що відігравала значну роль у політичному житті Новгорода”. Що ж стосується художньої форми волотовських фресок, то в образах святих неважко впізнати місцеві новгородські риси. У них немає й натяку на візантійські канони й візантійську суворість.

Таким чином, розвиток культового мистецтва містив внутрішнє протиріччя, що мало характер боротьби обох зазначених тенденцій.